От редакции: Кристина Матвиенко — театральный критик, которая в числе прочего исследует и изучает социальный и инклюзивный театр. Мы рады опубликовать её статью о двух спектаклях об аутизме и будем рады предоставить свои информационные ресурсы для других работ о социальном искусстве.
“Vertigo” (“Головокружение”) берлинского театра THIKWA (ТИКВА) и “Неизведанная земля, или Повесть о том, как я был аутистом” московского “Круга II” — два спектакля про то, что “принято называть аутизмом”, которые с ноября по декабрь 2022 года были синхронно (немецкий — на видео) показаны в нескольких городах РФ — в Москве, Иркутске, Новосибирске, Красноярске и Перми. Гастрольный тур двух театральных проектов по независимым площадкам, в том числе и галереям, то есть не театральным пространствам, сопровождался открытыми обсуждениями со зрителями и мастер-классами Андрея Афонина, режиссера “Неизведанной земли” и художественным руководителем “Круга II”. Спектакли во многом являются зеркалом друг друга и задуманы были как парный заход двух режиссеров, Герхарда Хартманна (вместе с Николь Хуммель руководящего театром ТИКВА с 2012 года) и Андрея Афонина, на территорию разговора об аутизме — это естественная для обоих театров практика, продолжающая их долгое и очень продуктивное сотрудничество.
Оговорка “принято называть аутизмом”, как и значащееся на сайте ТИКВА “so-called disabilities” ставит определенную рамку — я бы назвала ее сомнением. Оба спектакля, разнящиеся эстетически и контекстуально, схожи в этом сомнении и в желании скорее поставить вопрос, проблематизировать его, а не утверждать — отсюда отсутствие тенденциозности в обеих работах и спрямляющих текучее состояние человека с “тем, что принято называть аутизмом” выводов. В финале лаконичного немецкого “Головокружения” под ритмичный бит звучит протестное и радостное “Аутизм — это круто”, но на месте героя, выкрикивающего эту речевку в микрофон, мог быть каждый, которого “норма” маргинализирует и теснит в правах.
Андрей Афонин в ответ на вопрос, с какими нозологиями он и его коллеги работают в “Круге II”, говорит прямо, что его интересует театр, а не медицинский аспект.
— Какой инструмент вы используете в работе с людьми с разными нозологиями? Как он менялся на протяжении времени?
— Нозологии — вроде как медицинский термин, а мы не про медицину. Говорим — “люди с разными особенностями”, — но тоже не понятно, о чем речь.
— А чтобы дать понять, о чем речь, какую лексику лучше использовать?
— А зачем? Для нас все-таки важно, что мы занимаемся театром. Наша задача — делать интересные театральные события, используя разные жанры. У нас ежедневно идет работа многих специалистов с ребятами, которых регулярно приходит около сорока человек, некоторые — в течение многих лет. То есть, с одной стороны, у нас театральный коллектив, а с другой — мы постоянно думаем о повышении квалификации.
— Чьей?
— Всех. И специалистов, и актеров, потому что мы все время ставим новые задачи и щупаем новые жанры, от хореографии до свидетельского театра.
Одной из тем многочисленных выходов модератора (Екатерина Яненкова) в “Неизведанной земле” — а спектакль весь прошит ее короткими и емкими разговорами со зрителями — становится список признаков аутизма в соответствии с реестром, составленным в 1930-х годах. Среди этих признаков, перечисленных модератором в микрофон, — недостаточное понимание причинно-следственных связей, острая реакция на резкий свет и звук, испуг от внезапного телесного контакта с чужим человеком, кажущаяся неуместность поведения, беспокойные перемещения в пространстве и постоянное издавание звуков. Прочитав все, ведущая просит зрителей подумать и поднять руку тех, кто обнаружил в себе самом хотя бы один признак, два и так далее, наконец — ни одного. В зале находятся все вышеперечисленные категории. Ты невольно задаешь себе вопрос и в ответ на него фиксируешь свою нелюбовь к резкому звуку или любовь к беспорядочному движению в комнате. Это не делает тебя аутистом, но крайне широко размывает наши представления о том, что такое аутизм и как, почему с ним надо “бороться”. Спектакль Афонина построен на перетекании друг в друга разных по своему характеру эпизодов — есть музыкальные (песня “Я остался без обеда” исполнена вполне в духе Петра Мамонова, композитор спектакля — Леван Авазашвили, автор текста — Андрей Абаулин), есть хореографические, есть работа с предметам (шариками) и многослойными плоскими куклами из фанеры (художник-сценограф Юлия Семченко), есть сторителлинг и диалоги, и есть, наконец, вот это постоянно прерывание действия, когда зрители по-брехтовски вступают в зону критического осмысления и попытки рефлексии. Получается такая сложно устроенная книжка с картинками. На “картинках” ты видишь, как трое артистов с расстройством аутистического спектра ведут рисунок своих ролей, оставаясь — или так кажется? — внутри него собой, и воплощают придуманную режиссером композицию. А “подписи” делает модератор — в прямой коммуникации со зрителем, задавая ему вопросы и тем самым невольно заставляя внимательней смотреть, ведь ты не можешь угадать, про что дальше будет разговор.
Но когда спрашиваешь режиссера про эту “нетеатральную” пристройку — диспут внутри спектакля — то оказывается, это задумано как часть театральной игры.
— В начале спектакля и потом несколько раз внутри него выходит модератор и ведет разговор с публикой: например, спрашивает, что они знают про аутизм, выясняя спектр мнений. Зачем вам такого типа разговор? Вы тем самым образовываете публику?
— Мне как раз кажется, что мы театрально работаем. Это провокация, вынуждающая зрителя задуматься: “А что испытывает человек с аутизмом?” Часть людей переживает неприятные ощущения, когда к ним подходят и что-то спрашивают — вот сходное состояние переживает человек с аутизмом, когда к нему подходят и берут его за руку. То есть мы погружаем зрителя в аналогичное состояние, переживаемое человеком с аутизмом, но театральными методами. Эти люди — не какие-то божественные сущности, они реальны. Мы их можем понять, потому что точно такое же переживаем сами. Тут „зашито“ и мое личное оппонирование современному подходу к аутизму.
Рефлексируя над тем, что такое аутизм внутри тебя самого, четверо артистов спектакля “Головокружение” Герхарда Хартманна, “косплеят” героев компьютерных игр (они и в жизни — геймеры, оказывается). В коротких этюдах быстро стартует fighting, быстро наступает победа героя и выход из игры. Хочется догадаться о связи между аутистическим спектром и желанием перемещаться в виртуальном пространстве — возможно, она лежит на территории свободы, которая не свойственна артистам с “так называемыми disabilities” в обыденной жизни. Один из героев “Головокружения” предлагает точную метафору этому состоянию, когда тело твое там, а душа здесь, или наоборот: это как если ты не до конца вошел в лифт, и он закрылся. Ты и там, и здесь одновременно, и это очень неловко, неудобно, неуместно и даже опасно. Метафора, однако, применима к всякому человеку — любой может чувствовать себя на пороге лифта, не соединенным, разделенным и неуместным.
В “Неизведанной земле” один из артистов рассказывает короткий, но страшный эпизод: его приятель вышел из окна и разбился, потому что его очень интересовал кондиционер. Потом, внутри “диспута” зритель комментирует этот случай как поведение, при котором мы, внешние наблюдатели, не понимаем вообще, о чем на самом деле думает человек в конкретный момент. Что он думает про кондиционер и чем он поглощен сейчас — загадка, помещенная в раковину улитка, которую мы не можем увидеть, пока она не высунет рожки или мы не сломаем ее хрупкий домик.
Люди с расстройством аутистического спектра стремятся подстроиться под других, чтобы не вызывать подозрения в том, что что-то не так. Артист театра ТИКВА признается, что его стратегия — смотреть прямо в глаза и пытаться понять, чего от тебя хотят. Потому что главное — удовлетворить эту “норму”, чтобы тебя оставили в покое и ни в коем случае не сдвинули кровать в твоей комнате, где ты прожил столько лет и привык только к этой конфигурации. В “Головокружении” нам показывают, как хорошо жить (хотя бы на сцене) без необходимости пристраиваться к чужой норме: можно сложить свой интерьер из разноцветных кубиков, похожих на кубик Рубика, можно играть в плюшевое сердце, можно импровизировать на синтезаторе и создавать бит на диджейской установке, можно играть в компьютерных “воинов”, наскакивающих друг на друга в драчливом прыжке. Но для жизни нужно развивать коммуникативный навык — а он, видимо, часто связан с фейковым повторением, с заучиванием определенной схемы. Как театр и жизнь взаимодействуют в таком случае? Можно ли добытую в театральных практиках искренность и откровенность сохранять в жизни?
— У вас в спектакле, — спрашиваю я Андрея Афонина, — артисты рассказывают свои личные истории. Они откровенны? Как этого добиться?
— Стеснения у них нет. Но могут быть другие сложности — они иногда не понимают вопрос, не знают, что ответить, и подстраиваются, отвечая то, что от них якобы хотят услышать. Со мной это не проходит, но я вижу, как они разговаривают с другими — это отдельный театр, обмен парой шаблонных любезностей, то есть исключительно фасад. Спрашивают, как у тебя дела, и, не дожидаясь ответа, говорят — “у меня — нормально”.
— А с чем это связано?
— С аутистическим компонентом как раз: они выучили некую схему поведения, как прилично вести себя и говорить. Ребята с аутизмом имеют недостаток социального опыта. И один из простых способов получить этот опыт — заучить шаблоны поведения, поэтому они пользуются ими. Но в работе мы начинаем их расшатывать, задавать вопрос — а что ты имеешь в виду? а ты действительно меня спрашиваешь сейчас? И постепенно они становятся более пластичными.
— Как они работают внутри репетиционного процесса? Есть ли особенности по сравнению с нормотипическими актерами? Корректен ли этот вопрос?
— Можно, наверное, так задать вопрос. Одна из самых простых, но и сложных вещей, заключается в том, что если они запоминают какую-то схему, неважно, чего, то это уже навсегда и потом поменять трудно. С этим спектаклем мы проехали четыре города. Так вот самыми простыми днями в турне были дни спектакля — когда они знали, что их ждет, приходили на площадку, разминались, потом перерыв, и так далее. Все было понятно, и они чувствовали себя уверенно и спокойно. А если мы сегодня отдыхаем — то это сразу сложные новые переживания, а не схема. Но в спектакле важно и точно запоминать схему (Лиза, актриса, еще и присматривает за схемой, когда Женя, актер, что-то забывает, и помогает), и порождать свое, живое, не-схематичное поведение.
Стратегии и тактики работы с “особенными” артистами вырабатываются в течение долгого времени и тестируются в процессе. Берлинский театр ТИКВА возник в 1990 году — как профессиональный театр с участием актеров с инвалидностью и без; в мастерских театра трудоустроены 42 человека с инвалидностью — их постоянная занятость в качестве художников и актеров и есть ключ к подлинной реабилитации. Интегрированная театральная студия “Круг II” была создана в Москве в 1997 (тогда — при региональной общественной организации социально-творческой реабилитации детей и молодежи с отклонениями в развитии и их семей), и все последующие годы развивает и обновляет список используемых в творческой работе инструментов, так или иначе связанных с театром. Андрей Афонин говорит об одном общем для них с Герхардом Хартманном театральном корне — о Гротовском и его учениках. Речь, очевидно, о некой практике становления личности на территории спектакля.
— Какой ваш “корень” театральный?
— Все, что касается напрямую человека, его пути развития, а именно — ранний Гротовский. Меня в свое время поразил спектакль Томаса Ричардса (последователя Гротовского. — прим. ред.) “Акция”, который привозили на театральную Олимпиаду. Но и до этого были лекции, организованные Польским культурным центром, и я перечитал все по этой теме. Было ощущение присутствия при акте какого-то исцеления — и вот то, что что-то действительно происходит при тебе, для меня и есть главное театральное переживание. Барба, Станевский из театра “Гардзеницы”. И еще русская версия буто. Поиски театра изнутри, мистерия, которая разворачивается внутри человека, то, что происходит с человеком в процессе театрального действия, — меня интересует прежде всего это. Я и сам пережил это в финских лесах во время перформанса в озере, и понял, что внутри это — одно, снаружи — другое, а в целом возникает то, что было в “Акции” Ричардса. Герхард тоже занимался у Гротовского, насколько я знаю.
И в “Головокружении”, и в “Неизведанной земле” актеры с аутизмом совершают акт рефлексии в разных режимах: например, через короткие монологи, когда немецкие артисты вспоминают школьное детство (слишком много учеников в классе, не мог сконцентрироваться, все время повторяем одно и то же), или русские актеры говорят о боге (веру в бога терять нельзя, у нас есть вера, надежда и любовь, я тоже научился верить в бога, потому что у него хорошее настроение и к нему никто не пристает). И через диалоги друг с другом тоже — эти, по сути, такие мини-интервью, которые устроены как “простой”, но дико сложный вопрос (“Лиза, скажи, что такое юмор”) и очень сложный парадоксальный ответ. А вы хотели бы, чтобы вашу комнату вдруг взяли и переделали, не спросив вас? А вы согласились бы, если б вас подгоняли под норму? А почему норма — не я, а кто-то другой? В вопросах зашиты все раздражающие факторы, которые, как правило, умалчиваются. Через эти сцены мы как будто слышим, какие вопросы прилетают аутистам всю их жизнь. И они сами отвечают на эти вопросы — со всем накопившимся недовольством, потому что это — серая зона. В двух по-разному выстроенных и стилистически звучащих спектаклях есть вот этот общий корень — становление через диалог, включающий в свою зону и нас, сидящих в зале зрителей. Потому что вопрос оказывается обращенным ко всем. Андрей Афонин связывает базовый театральный элемент — диалог — с тренировкой социального навыка, который потом пригодится в обычной жизни, вне репетиций.
— Когда артисты выучивают рисунок, они могут коммуницировать внутри него свободно? Что происходит с ними в ситуации театрального диалога?
— Внутри театрального диалога есть схема. Коммуницируют они разными способами — не только через речь, но и через пение и танец. Один из мифов – это то, что им трудно. Нет, у них просто нет этого опыта, они не знают, как это делать. Много лет назад Паша (Павел Журавихин, актер. — Прим. ред.) молчал в ответ на простой вопрос, а сейчас может отвечать, что является результатом тренировки и его интереса. Они все стремятся к общению, просто их способы выражения отличаются от нормотипичного, потому снаружи кажется, что они инопланетяне, а они просто не прошли стадии социализации. А мы опускаемся глубже и постепенно оттуда вытягиваем эту способность. Считается, например, что они не понимают юмора — но они не понимают нашего юмора, потому что юмор — это всегда контекст. Не знаешь контекста — не смешно.
Устройство часового “Головокружения” похоже на кубик Рубика — повернешь так, складывается стенка одного цвета, изменишь один элемент — и игра пойдет по другому руслу. Начав с музыкального сета, актеры-рассказчики переходят из одного модуса существования в другой: они то играют — друг с другом, с предметами и детской куклой, с пространством, — то рассказывают в микрофон истории — от первого лица, но в одном, ровном, тоне, как будто не напрашиваясь на эмпатию, а просто фиксируя положение дел — вот она, мол, жизнь человека с расстройством аутистического спектра. Инаковость заключена именно в способе рассказывания, в поведении, в телесных привычках. Свидетельский театр — тот, в котором герой и “донор” являются одним и тем же человеком, — в принципе про инаковость. Он делает видимым особость любого участника — его психофизика не закрыта мастерством, сглаживающим шероховатости “реального”, напротив, реальное только и интересно. В этом смысле Герхардом Хартманном выбрана естественная, а значит выгодная для участников и эффектная для зрителей форма — они рассказывают истории из жизни и рефлексируют природу своего сознания во всем его чувственном объеме, а не притворяются другими, то есть не входят в чужую личину. И то, что театральная форма “Головокружения” позволяет им сохранять свою самость — огромное достижение для самих актеров и основа зрительского интереса к происходящему. Тем не менее, эта особость как будто бы проявлена именно благодаря сцене, считает Андрей Афонин, размышляя о разнице между уровнем рефлексии участников русского и немецкого спектаклей.
Я сначала увидел их “Головокружение”. Что меня удивило и что бросается в глаза — это то, что два актера с аутизмом ведут высоко интеллектуальные и осознанные диалоги о самих себе.
— Это означает другое качество речи или рефлексии?
— Рефлексии. “А что ты хочешь, — сказал мне Герхард, — аутизм — все-таки социальная история”. Это выпадение из социума по каким-то причинам, а в Германии более рефлексирующий социум, поэтому они интеллектуально более развиты, эмоционально — нет. При этом они на сцене одни — мы видим интересных персонажей, которые интересно себя ведут, а в жизни — другие. На сцене они играют, но дальше выходят из спектакля и общаются исключительно на тему компьютерных игр. Я встречал такой феномен в других странах, скажем, в 1990-х в Париже, когда увидел разный совершенно контекстуальный опыт. То есть — существуют какие-то общие признаки, но до сих пор нет договоренности про то, что это такое. Пока аутизм — некая загадка, в общем-то очень интересная, поэтому и мы не даем ответы.
“Неизведанная земля”, “Головокружение” — опыты групповой работы с загадкой, сопряженные с вовлечением нас, зрителей-чужаков, в круг своих вопросов, которые очень быстро становятся и нашими тоже. В этом смысле названия обоих спектаклей как будто говорят тебе — это другое, Другие. Но, как учит философ Эммануэль Левинас — встреча с Другим и есть встреча с собой, потому что только через соприкосновение с Другим и “вползание” его в тебя, ты осознаешь вполне свою личность. Вопрос, который не поставлен вполне в этом тексте — а что происходит с театром как с языком в этих двух спектаклях? Задавая его себе, размышляешь о наполненности простых форм реальным содержанием в тех случаях, когда мы имеем дело со свидетелем — как здесь и было. Но еще — о стилистических особенностях: у немцев как будто отсутствует потребность сделать “сцену” более красивой, более щемящей, более сентиментальной, у русских это стремление есть, оно неуловимо просачивается и в речь, когда говорят о “вере, надежде и любви”. А ТИКВА с древнееврейского и вовсе переводится как “надежда”. Я думаю о новом типе театральной красоты, которая взыскует естественности. И о том, как выдержать испытание этой красотой, не испугавшись ее простоты.
*Мнение редакции может не совпадать с мнением автора